Слава победителю-красноармейцу! Фрагмент плаката Д. Моора. 1920 год

Становление новой страны как культурной общности во многом определяется тем, насколько прочно и бесконфликтно в общественном сознании начинают сосуществовать (или даже сливаются) понятия «государство» – «страна» – «родина». В этом смысле перед большевиками, пришедшими к власти с интернационалистским проектом «глобального» (отнюдь не «национального») звучания, в ходе строительства новой государственности встали новые задачи...

Каким быть образу «социалистического Отечества», которое нужно защищать, вкладывать силы в развитие его хозяйства, жертвовать личными интересами во имя «общего блага»? Разработка этой темы на основных идеологических «площадках» – в пропаганде, культуре, искусстве – отражала и кризис прежних образов «отечества», и сложности новой символической идентификации страны в начале 1920-х годов, накануне создания СССР. Недавние травмы, нанесённые обществу мировой войной, сменой власти, гражданским противостоянием, репрессивной политикой властей в деревне, были не лучшим психологическим фоном для решения этой культурной задачи.

«Скрепы» имперского универсализма, до поры поддерживавшие жёсткую иерархию общественных ценностей, растворились в «котле» революции, а новые пока лишь формировались. Множественность «времён» и укладов, в которых одновременно жили народы, этносы, социальные и культурные слои распавшейся Российской империи, формировали конфликтный, противоречивый набор политико-культурных ориентиров¹Вишневский А. Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР. М., 2010. С. 417., а следовательно, и представлений о том, что есть «родина», и нуждаются ли народы и сообщества в принадлежности чему-то единому, целому…

«Родовые», унаследованные от прежних эпох культурные черты и новые, рождённые в котле революции свойства причудливо смешались в ходе культурного освоения властью военного опыта 1918–1922 годов, создав на время яркий, наполненный энергией (и созидания, и разрушения) образ страны на заре новой эпохи. Эти «стартовые» обстоятельства во многом предопределили символьные представления о «советской Родине», которой в 1922 году предстояло получить новое имя – СССР.

В этом смысле подлинной находкой большевистских стратегий стало создание рациональных маркёров советской идентичности на основе нового прочтения старых смыслов. Постараемся на конкретных примерах увидеть, как складывались некоторые начальные элементы «красного» проекта, выходящего из горнила Гражданской войны с идеей создания «союза нерушимого». Маркёры новой идентичности, отличавшие восприятие и трактовку «нового» Отечества, рельефно просматриваются на таком источнике, как визуальная пропаганда эпохи. Обратимся в этот раз лишь к одному из наиболее ярких, на наш взгляд, сюжетов и приёмов в этой области. И начнём с темы гендерной символики образов «социалистического Отечества».

Но для начала вернёмся в прошлое. С позиций культурной истории «деревня», «мать сыра земля», «крестьянская стихия», «народная почва» издревле закрепились в исторической памяти социума как устойчивый архетип «русскости», «российскости». Выступая в историко-литературном предании ещё с дохристианских времён в сугубо положительной коннотации, этот архетип был прочно связан с образом материнства, животворящего, родного, женского начала.

Примечательно, что в «почвенной» интерпретации своеобразия Гражданской войны и крестьянских восстаний начала 1920-х годов часто присутствовал гендерный дискурс, игравший символическую роль в пропаганде и «красных», и «белых». «Женская», традиционная для уходящей эпохи символика понятий «Родина», «Отечество», «Мать-Россия» – как устоявшихся источников чувства патриотизма – подверглась эрозии в «силовом поле» военно-революционных перемен. В конкуренции «красного» и «белого» культурно-пропагандистских проектов «мужские» и «женские» образы чётко работали на демаркацию «Нас» и «Их»²Riabov O.V. The Symbol of “Mother Russia” Across Two Epochs: From the First World War to Civil War// Russian Culture in War and Revolution, 1914–22. Bloomington, 2014. Book 2. P. 90–92.. Наглядное подтверждение тому – сатирический рисунок.

В начальный период Гражданской войны журнальная сатира «старой» России полнилась образами «Матери-России», отданной большевиками, «партией национальной измены», «на поругание» внешним и внутренним врагам.

Женщина-Россия, прикованная к позорному столбу германцем на глазах у Европы (Рис. 1); погибшая от голода старуха-крестьянка, над которой весело распевает «птичка», легкомысленно пилящая сук, на котором сидит (подозрительно похожа на председателя Реввоенсовета Л.Д. Троцкого) (Рис. 2); истощённая, грязная страдалица, отрезанная от морей, купаньем в которых наслаждаются её благополучные европейские «соседки» (Рис. 3)… Этими и многими другими трагическими образами отмечены страницы последних номеров «Нового Сатирикона», вплоть до ухода этого лидера сатирической журналистики старой России в эмигрантское инобытие³См.: Новый Сатирикон. 1918. № 2. С. 6; Новый Сатирикон. 1918. №15. С. 6; Новый Сатирикон. 1918. № 5. С. 2; Новый Сатирикон. 1918. №14. С. 3.…

К слову сказать, в тогдашней агитации большевиков само слово Россия использовалось редко (чаще – аббревиатура РСФСР) и то непременно с прилагательными Советская или Свободная. На плакатах же и в листовках «белых» лозунги звучали привычно: «Воскресить Россию – Родину!», «Великая Родина наша – Святая Русь гибнет!..», «Да здравствует Святая Русь, Русь свободная, Русь Великая»⁴См.: Белое движение: Каталог коллекции листовок (1917–1920). СПб., 2000. С. 77 и т. д. В реальности Гражданской войны пропагандистская риторика «белых», основанная на традиционных образах спасения «России-матушки», уже безнадёжно проигрывала «красной» пропаганде – и в энергии, и в содержании, и в привлекательности проекта будущего. Становление «красной» наглядной пропаганды (в том числе и сатирической) шло в русле создания образов во многом противоположного ценностного звучания.

Новый язык визуальности, изобретённый большевиками, поначалу проявился в отказе от «женской» символики и материнско-патриархального начала как символа страны: их «западнический» ориентир опирался на представление о «Россиибабе толстозадой»⁵ Жолковский А.К. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому). https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/maiak. Дата обращения: 10.01.2021. как воплощении отсталости, на осмеянии «матушки-Руси» в её «женской» ипостаси.

На смену пришёл обновлённый, «маскулинный» образ высшего уровня позитивности – рабочий-солдат-матрос как метафора идентичности России эпохи военного коммунизма. Так, советский политический плакат 1918–1920 годов наглядно свидетельствует, что «единым телом нового класса стал самодостаточный мужской колосс, не нуждавшийся в женских аспектах образного ряда. Делались попытки представить новый класс как большую семью, противостоящую семье традиционной»⁶Riabov O.V. The Symbol of “Mother Russia” Across Two Epochs. P. 96–97. (Рис. 4–7).

На исходе битв Гражданской лидером советской пропаганды становятся «Окна РОСТА», яркий феномен наглядной агитации, новый не только с художественно-эстетической точки зрения, но и по технологии изготовления, оперативности отклика, массовости производства и скорости распространения. С 1921 года плакатные авангардистские рисунки РОСТА стали поступать в провинцию, в деревню. Этот факт не был простым совпадением. Именно в феврале 1921 года крестьянское движение на Тамбовщине достигло наибольшего размаха. Власть осознала необходимость добавить к силовым методам борьбы с восставшими средства идейного воздействия.

Стиль и жанр изображений «Окон РОСТА» – своего рода неолубок, авангардистский, лаконичный рисунок с приёмами кубизма, изобретённый признанным лидером «Окон РОСТА» Владимиром Маяковским, хорошо знавшим особенности настоящего русского лубка (Рис. 8). Очевидно, опора на привычные образцы представлялась Маяковскому верным способом найти путь к народному сознанию, чтобы изменить его в нужном ключе. Едкие сатирические стихи в духе деревенской частушки дополняли парадоксальный, но хорошо работавший в тогдашних условиях синтез старых и новых жанров (Рис. 9). Примечательно, что в «ростовской» продукции обобщающей метафорой социальных проблем начала 1920-х стали отрицательные образы именно в «женской» ипостаси. В образе тупой, жадной, недалёкой бабы сатирики изображали такие «грехи» деревни, как невежество крестьян, жадность кулака, «политическую несознательность», религиозный дурман…

В этом «гендерном» репертуаре вражды присутствовал устойчивый сюжет – спаивание мужиков бабами-самогонщицами. В итоге этого предосудительного занятия баба-де становится богатой (что нехорошо), мужик от пьянства слабеет (что плохо) и его легко побеждают контрреволюционеры и интервенты (что ещё хуже). Женское начало как символ русской деревни (читай: архаики и невежества) становится препятствием на пути социализма, что на время ведёт к уходу от «материнской» символики национального образа и становится формой борьбы с базовой традицией исторического уклада.

Характерный пример – «антигероиня» стихов и плаката Маяковского (август 1920 года⁷Информационный повод был конкретным и серьёзным: в августе 1920 года советские войска на Западном фронте перешли в наступление и потерпели поражение под Варшавой. Красная армия начала отступление на восток.) – вредная, жадная баба, которая несла на базар бублики, но не поделилась ими с красноармейцем, идущим воевать с польскими «белопанами». Из-за этого ослабевших от голода воинов побили классовые враги, а заодно и бабу съели⁸Маяковский В.В. История про бублики и про бабу, не признающую республики («Сия история была...») // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. М., 1955–1961. Т. 3. «Окна Роста», 1919–1922. 1957. С. 142–143. (Рис. 10).

…Героический плакатный образ крестьянкиколхозницы, дерзновенно шагающей на пару с рабочим к победе коммунизма, будет ещё впереди. Пока же, накануне образования СССР, женщина/ «баба» предстаёт в раннесоветской пропагандистской сатире в лучшем случае синонимом косности и невежества, в худшем – как внутренняя угроза, подрывающая силы строителей нового мира. Приёмы такой «антиженской» (условно говоря) риторики остались преходящим свидетельством культурной жизни эпохи. Но по мере упрочения новой государственности образ «Родины-матери» вернётся в советский идейный арсенал. И в роли «женщины – строительницы коммунизма» займёт важнейшее место в иерархии патриотических символов страны.

***

Сия история была в некоей республике: баба на базар плыла, а у бабы бублики. Слышит, топот близ её, музыкою веется: бить на фронте пановьё мчат красноармейцы. Кушать хотца одному, говорит ей: «Тётя, бублик дай голодному,— вы ж на фронт нейдёте. Коль без дела будет рот, буду слаб, как мощи. Пан республику сожрёт, если будем тощи». Баба молвила: «Ни в жисть не отдам я бублики! Прочь, служивый, отвяжись, чёрта ль мне в республике?!» Шёл наш полк и худ и тощ, паны ж все саженные. Нас смела панова мощь в первом же сражении. Мчится пан, и лют и яр, смерть неся рабочим, к глупой бабе на базар влез он между прочим. Видит пан: бела, жирна баба между публики. Миг – и съедена она, и она и бублики. Посмотри на площадь, выйдь: ни крестьян, ни ситника,— надо вовремя кормить красного защитника! Так кормите ж красных рать! Хлеб неси без вою, чтобы хлеб не потерять вместе с головою! В.В. Маяковский История про бублики и про бабу, не признающую республики. «Окно сатиры РОСТА». 1920. №241

Текст: Татьяна Филиппова

ВОЗМОЖНО, ВАМ БУДЕТ ИНТЕРЕСНО:

«Возможна, желательна и необходима» Российская Федерация в проекте барона Корфа

1921: Время собирать камни. От разрушения к созиданию

Методике полевых археологических исследований посвятили видеолекторий

• КарикаТур в историю