Становление нового государства на территории рухнувшей Российской империи означало появление принципиально нового культурного контекста для жизни и творчества. Грандиозность перемен раннесоветской эпохи требовала новых художественных средств и приёмов их освоения в искусстве. Пропагандистская прямота и откровенность агитационных задач, поставленных властью перед людьми культуры и искусства, подчас парадоксально уживались с талантливыми художественными проявлениями, с новизной творческого почерка и свежестью «языка» описания советской реальности…

До определённого времени идеологическая ангажированность раннесоветского искусства шла рука об руку с подлинно новаторскими, талантливыми образцами творчества в самых разных проявлениях. Закалившийся в пламени Гражданской войны новый тип культуры оказался способным перекодировать, поставить себе на службу и архетипы традиционного сознания, и новизну модернистских течений, и стилистическую идентичность авангарда¹Buldakov V.P. Mass Culture and the Culture of Masses in Russia, 1914–22. 25–52 // Russian Culture in War and Revolution, 1914–22. Bloomington, 2014. Book 1. P. 51–52.. Героика и осмеяние, восторг перед новым и глумление над старым, контрастность жизни художественных образов на грани полярных, противоречивых эмоций во многом были результатом исходного исторического «травматизма» — болезненных «родов» нового государственного строя в обстоятельствах мировой войны, иностранной интервенции, острого гражданского противостояния, голода, эпидемий, глубокого кризиса идентичности в формирующемся обществе.

Агитационный плакат. Кукрыниксы. 1930 год

НЕМИРНЫЙ ПАХАРЬ

Так, к примеру, широчайшие трактовки людьми культуры и искусства прежних понятий «народа» и «долга перед народом» преобразовывались в «миссию пролетариата», а милленаристские настроения традиционного сознания — в риторику «светлого коммунистического будущего», подкрепляя модернизаторские установки партии большевиков. Работая отныне не на разрушение прежней власти, а на укрепление новой, эти установки требовали образной, наглядной «упаковки». Одним из способов реализации этих целей было создание и продвижение средствами политической сатиры образов «врага», ответственного за трудности и лишения первых советских лет. Уход с исторической сцены царизма, крупного капитала, интервентов, лидеров Белого движения сократил число объектов вражды, но добавил жёсткости и драматизма изображению «внутренних врагов». С начала 1920-х годов и далее, в ходе коллективизации, на авансцену сатирической критики в официальной пропаганде и агитационном искусстве выступает кулак, одиозный образ сельского «буржуя», кознями которого отныне объяснялись все трудности становления советской деревни (рис. 1, 2).

Рис. 1, 2. Агитационные плакаты конца 1920-х годов

В этом контексте важно сделать небольшой экскурс в историю, чтобы понять, как менялся накануне и в ходе военно-революционной поры образ русской деревни в сатире «старой России», ряд традиций и приёмов²Большакова А. Деревня как архетип: от Пушкина до Солженицына // Филологические науки. 2001. № 3. С. 100–103. которой унаследовала (к слову сказать, вместе с рядом авторов-сатириков) пропаганда советского времени.

Отметим, «классическая» отечественная журнальная сатира, некоторое время просуществовавшая даже после прихода к власти партии большевиков, очень точно ощутила новый уровень насилия как фактора военно-революционного времени. Частью этого мира насилия стала (как субъект и как объект) российская деревня. Под впечатлением событий революционного семнадцатого журналисты-сатирики, писатели и художники с болью и страхом отразили новое лицо крестьянского мира, озлобленного и ожесточённого тяготами войны и революционной сумятицы. Едва ли не впервые на страницах отечественных сатирических изданий «мирный пахарь», «соль земли русской» появляется в роли чудовища, одним махом расправляющегося со всеми благами просвещения. Не бедняк или сельский богатей, а «человек земли» как таковой, так долго обожествляемый отечественной демократической мыслью, предстал беспощадным сокрушителем цивилизации…

Шествующий по страницам апрельского номера «Нового Сатирикона» за 1918 год «русский мужик» весьма своеобразным образом «заполняет пропасть» между народом и интеллигенцией (рис. 3), со зверским лицом сжигает библиотеку в усадьбе Тургенева (рис. 4) и так далее и так далее…

Рис. 3. Новый Сатирикон, 1918, № 8, с. 4

Рис. 4. Новый Сатирикон, 1918, № 8, с. 8

«ЭЙ, КРЕСТЬЯНИН, ЭЙ!»

Интеллигентский страх перед слабо прогнозируемой крестьянской стихией передался (но с другим знаком) и пришедшим к власти лидерам большевиков, стремившимся пропагандистски жёстко и однозначно разделить деревню по классовому признаку — на «социально близких» бедняков и «враждебных кулаков». Что, конечно же, не всегда и не везде точно объясняло истоки остроты крестьянского противостояния политике большевиков в деревне. Исследования В.В. Кондрашина, продемонстрировавшего неоднозначность, нелинейность поведения различных слоёв крестьянства в условиях гражданского конфликта начала 1920-х годов и массовых крестьянских восстаний, присутствие в этих явлениях общекрестьянских интересов³См. подробнее: Кондрашин В.В. Крестьянство России в Гражданской войне: к вопросу об истоках сталинизма. М., 2009., позволяют по-новому увидеть «долгоиграющие» линии в интерпретации остроты и итогов тогдашних событий.

Но какими бы ни были подлинные социальные основания протестного поведения крестьянства — от периода продразвёрстки до эпохи коллективизации, восприятие их в новой системе пропагандистских образов основывалось на приписывании особой роли именно кулаку, центральному «символу вражды».

«Расшифровке» визуальных кодов образа «врага» и прочих метафор угрозы, видевшейся со стороны «русской Вандеи» — крестьянских восстаний (особенно — «антоновщины»), помогают политическая карикатура, сатирические стихи, лозунги-призывы в популярных сатирических изданиях начала 1920-х годов (авангардистские «Окна РОСТА»⁴Иньшакова Е.Ю. Коллекция «Окон РОСТА и ГПП» в собрании Государственного музея В.В. Маяковского // Творчество В.В. Маяковского. М.: ИМЛИ РАН, 2015. Вып. 3: Проблемы текстологии и биографии. С. 379–380., а также актуальные сатирические плакаты — всё более набирающий силу, напористый пропагандистский жанр).

Малограмотность значительной части той массы, к которой обращалась агитационная политическая сатира, предопределила тот факт, что даже «письменная» пропаганда носила «речевой» характер, часто срываясь на грубый «окрик». К 1920-м годам относится феномен, описанный Ле Февром под впечатлением от посещения России: «Улица — одна сплошная речь, обращаемая к вам с вывесок, фасадов и витрин… Подняв голову в поисках названия улицы, вы читаете: “Упраздним воскресенье — день попов, пьяниц и лентяев!”, “Социализм спас миллионы крестьян от нищеты и бесправия” и т. п. Улица говорит с вами, она думает и решает за вас, она относится к прохожему как к школьнику, уча его истинам новой России»⁵Le Fevre G. Un bourgeois au pays des Soviets. Paris. 1929. S. 21, 22..

Примечательно, что создатели «Окон РОСТА» избегали прямого упоминания о настоящей войне, полыхавшей в начале 1920-х в деревне: ситуация преподносилась в привычной тематической связке: разруха, неграмотность, алкоголизм на селе, происки попов и эсеров… Потом к этим темам добавился голод, но не как гуманитарная катастрофа, а как продукт «происков врагов Советской России». При этом каламбур со словом «кулак» исправно обыгрывался создателями пропагандистской плакатной сатиры (рис. 5).

Рис. 5. В. Козлинский. «Кулак революции раздавит кулака деревни». «Петербург — РОСТА». 1921 год

Владимир Маяковский, признанный лидер маленького, но эффективного коллектива «Окон РОСТА», чутко уловил своеобразие момента: краткость текста, простота изображения, прямота призыва, чёткость деления мира на «своих» и «чужих», безапелляционность приказа — все эти строгие каноны точно выдерживались и в тематике, и в эстетике «окон»⁶Михаленко Н.В. Плакаты В.В. Маяковского — единство визуального и вербального: от «Сегодняшнего лубка» в «Окнам РОСТА» // Rusistica Latviensis 5. Slavica — 2015: filoloģijas pētījumi. LU Akadēmiskais аpgāds. Latvijas Universitāte. Riga, 2015. С. 20–25.. Крестьянин как таковой в подобной риторике представал в лучшем случае как объект политики, в худшем — как досадная помеха строительству социализма. Героем же был рабочий, призывно и властно обращавшийся к туповатому, растерянному крестьянину. Через жёсткий окрик «Эй!», указующий жест и беспрекословный приказ крестьянину предписывалось: сражаться с врагами революции; гнать попов и рушить церкви; экспроприировать кулаков; безропотно сдавать плоды своего труда городу; бороться с пьянством и ленью; со всех ног бросаться выполнять распоряжения советской власти…

Именно таким — туповатым мужичком, то медлительным, то нелепо торопливым, изображается сатириками «Окон РОСТА» русский крестьянин (и это в положительном контексте!). Глядя на условные чёрно-бело-красные изображения, читая рубленые, энергичные строки стихов, понимаешь: не кто иной, как постаревший и поглупевший Иванушка-дурачокИванушка-дурачок — привычная аллегория русского крестьянина (и шире — русского человека) — из плаката в плакат, из сюжета в сюжет присутствует в работах раннесоветских сатириков.

Деловитый тон приказов, отдаваемых «городом» «деревне», — приём, свойственный всем стихотворным текстам Маяковского в «Окнах», подчёркивал отношение к крестьянскому миру как к материалу социально-экономического проектирования

«МИРОЕД»

…С затуханием крестьянских боёв сходят на нет и «Окна РОСТА». Но главным врагом на селе, врагом «внутренним» и оттого наиболее опасным, остаётся пресловутый кулак, канони - ческая традиция изображения которого сложи - лась в эпоху крестьянских выступлений. Толстый, злобный, неопрятный деревенский буржуй ста - нет своего рода вариантом нэпмана — ещё од - ного объекта социально-политической сатиры до самого конца 1920-х годов. Наиболее типич - ным стало изображение «кулака-мироеда» как «хлебного паука», восседающего на горе мешков с зерном (рис. 6).

Рис. 6. Пропагандистский плакат начала 1920-х годов

Большинство антисоветских проявлений того времени пропаганда привычно приписывала козням кулачества. Религиозный «дурман», трудности хлебозаготовок, пьянство на селе, происки империалистов — за всем этим скрывался ненавистный «антигерой» — кулак. Сама его визуальная трактов - ка в плакате должна была служить обоснованием жёстких мер в отношении села.

Беспощадно изображённый в раннесоветской сатире образ кулака, жирного, благополучного богатея, крепко впечатается в массовое сознание, свидетельствуя об эффективности тогдашних про - пагандистских стратегий. Так, бывший сотрудник ОГПУ—НКВД С.И. Гот-Гарт, участвовавший в раскулачивании, позже показывал на следствии:

«До того времени я представлял себе кулака таким, каким его рисуют на плакатах, а при аресте столкнулся с невзрачными, плохо одетыми и живущими часто в плохих избах крестьянами…»⁷Измозик В. Дело Гот-Гарта. Что бывает за письмо Сталину летом 1938 года // Родина. 2010. № 1. С. 95.

Меж тем образ сельского богатея, жадного, коварного врага социализма, всё прочнее обо - сновывался в сатирической пропаганде. Череда плакатов 1920-х годов — начала 1930-х годов — с разной степенью таланта и убедительности — говорит сама за себя, не требуя дополнительных комментариев (рис. 7, 8,).

Рис. 7, 8. Пропагандистские плакаты 1920-х — начала 1930-х годов

«ПОМОГИ»

Сатира в кризисные времена перемен — всегда больше, чем сатира. Сатирические изображения как исторический источник и формировали, и отражали политико-культурный «портрет эпохи». В 1920-х, в пору формирования новой государственности и нового облика власти, а следовательно, и образов её врагов, изображе - ния кулака, а зачастую крестьянства как такового становятся гротескным концентратом пропаган - дистского обоснования государственной политики на селе. Но внутренний нравственный конфликт, свойственный ряду художников, всё же прорывал - ся в наиболее талантливых и честных образцах отражения реальности — к примеру, в трагических плакатах, посвящённых голоду и разрухе в деревне как гуманитарной катастрофе. Так, свободные от прямого идеологического звучания работы, по - свящённые голоду в Поволжье, стали творческими свидетельствами нравственного восприятия одной из величайших трагедий российской истории.

Рассказывая о работе над плакатом «Помоги!» (рис. 9), посвящённым этим событиям, автор, художник Дмитрий Моор, признавался, что изначальный заказ «воздействовать на малосознательные элементы населения, поддающиеся контррево - люционной пропаганде», не мог не перерасти для него в более важную задачу. Собственные впечатления от увиденного в Поволжье побудили художника создать выразительнейшую фигуру — символ страдания. «Я нашёл образ, который, как мне казалось, должен быть красноречивей всех рассказов. Это пустой, высохший, слом - ленный посредине колос, пронизывающий тело голодного крестьянина. В этом колосе я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слёзы матерей…»

Рис. 9. Плакат Дмитрия Моора «Помоги!». 1921 год

Так, преодолевая жанр сатиры, равно как и пропагандистские задачи момента, талант - ливый художник в своём рисунке трактует голод в деревне как проблему нравствен - ного восприятия эпохи — трагедии Человека земли пред лицом Власти идеи…

Текст: Татьяна Филиппова